Colombia es una potencia musical mundial como los EE. UU., Jamaica o Inglaterra, ¿no? Muchos tienen un interés particular por la salsa, la cumbia, la música tropical de los años 70, la edad de oro de los sellos Discos Fuentes, Sonolux, Victoria, Tambora, etc. Pero limitarse a esto será un error. En efecto, el dinamismo de la música actual de los colombianos en Colombia y en la diáspora es innegable. Este mix/recopilación, cuya ilustración y diseño fueron realizados por colombianos, se propone demostrarlo. Algunos de quienes aparecen en la playlist son extranjeros que trabajan o han trabajado estrechamente con los colombianos: Quantic, Robert Santiago, Charles Tox. Pero la calidad de la música, la diversidad de los artistas colombianos es impresionante, y, a pesar de eso, ¡tuve que dejar algunos por fuera! El primer tercio de la mix es ligeramente político, inevitable, pero los 2/3 restantes son una fiesta, lo cual me parece una buena traducción musical del país, ¿no? Con ustedes, Aurevoir Colombie…
El escritor presentó ayer El retorno de los Tigres de la Malasia en el tianguis de Reforma. Retoma personajes reales y ficticios para hablar de virtudes, así como del imperialismo, el mal y la opresión. "Serán los lectores quienes digan cuál fue el resultado", dijo en el encuentro
Rasgando y tocando los trastes de su guitarra el músico argentino entonó Los Divinos, Jumping Jack flash (versión de los Rolling Stones), El Salmón, Mi Rock Perdido, Carnaval de Brasil y Revolución Turra
Los tejedores del símbolo nacional viven en la miseria. El auge de esta prenda zenú en nada ha contribuido al mejoramiento social de las comunidades indígenas.
El sombrero vueltiao, que pasó de ser una de las prendas artesanales más comunes y ancestrales de la etnia zenú a convertirse en un símbolo nacional, está dejando a los comercializadores y corredores jugosas ganancias, mientras que a sus ancestrales tejedores en la zona donde es fabricado sólo les queda una sombra de pobreza y miseria.
Para la etnia zenú, cortar, entrelazar y teñir la nervadura de la caña flecha para luego formar la trenza, es algo simple y lo que más fácil hacen, pero conseguir el sustento y solventar otras necesidades es lo que más les cuesta a los tejedores de trenzas, aquellos que cultivan, procesan y tejen a diario la caña flecha, para convertirla en esa prenda, el sombrero vueltiao, que hoy, además de haberse constituido en un símbolo nacional, es muy solicitada a nivel mundial.
Esa crisis social por la que atraviesa la etnia zenú es más notoria en los cabildos de Algodoncillo, Pueblecito, El Martillo, Siloé, Achiote, Guaimí y San Jacinto, los cuales hacen parte del Resguardo Indígena de San Andrés de Sotavento, y que corresponden a los municipios de Sampués, San Antonio de Palmito y Sincelejo, en el departamento de Sucre.
A la explotación se dedican todos; niños, jóvenes, mujeres y ancianos, a ellos les toca trabajar hasta diez horas continuas en el tejido para ganarse en pesos lo equivalente a una libra de carne, así lo asegura Maritza Roquema Suárez, habitante de Pueblecito.
Ellos consideran que de nada les ha servido que el sombrero sea el símbolo nacional de Colombia, si a ellos les pagan poco por todo el trabajo que hacen tejiéndolo.
Son dos horas las que tarda, en promedio, un artesano para lograr tejer un metro de trenza, trabajo por el que recibe solamente 450 pesos, y para poder ganarse la tercera parte del sueldo mínimo diario tiene que seguir tejiendo diez horas seguidas, razón por la cual, en la mayoría de hogares indígenas dedicados a este oficio, tienen que emplear a toda la familia, incluyendo a los niños para producir en pesos lo que les cuesta dos libras de arroz, un pequeño bocachico y una panela, con eso se alimentan.
José Teherán es un niño de 11 años que hace parte del cabildo Chupundún. Él después de cumplir con sus tareas académicas tiene que tejer, al menos, cinco metros de trenza para poder cumplir con el comprador que le anticipa a sus padres el pago.
La situación de José se repite en casi todos los niños del Cabildo, por eso Marcela Clemente, Samir Contreras, Carlos Ávila y otros, en su bolso estudiantil llevan la caña flecha revuelta con sus libros para adelantar el tejido en horas de recreo, “ya el señor Pello le pagó a mi papá nueve mil pesos por diez metros de trenza” dice la niña Marcela.
Los compradores llegan de otros pueblos para comprarle a los tejedores las trenzas que son utilizadas para darle las vueltas necesarias al sombrero. La mayoría de los compradores no saben tejer, pero sí vender el producto a los que cosen y arman la prenda con caña flecha.
Son pocos los tejedores que se dedican a armar sombreros, pues hacerlo también tiene alto riesgo de explotación por los bajos precios que les ofrecen los comerciantes que lo llevan del Resguardo a ese universo comercial.
Un sombrero “quinceano”, que es el más tradicional en el resguardo tiene un costo promedio de 25 mil pesos; los clasificados, conocidos como 21, 27 y 29, llegan a costar entre 100 y 140 mil pesos, mientras que en los mercados urbanos los mismos oscilan entre 180 y 600 mil pesos.
Uno de los obstáculos que tienen los tejedores para armar el sombrero es que no cuentan con las máquinas para coser y pegar las trenzas, por eso solamente se dedican a trenzar y trenzar para vender por metros.
Para estos pueblos indígenas, tejedores de la prenda artesanal más apreciada por los colombianos y por muchos en el exterior, esa que han lucido con orgullo deportistas, presidentes, ministros, jerarcas religiosos y hasta reinas de belleza, las condiciones sociales no han cambiado con la declaratoria del sombrero vueltiao como símbolo nacional.
“Nosotros seguimos en la misma pobreza y tal vez peor porque ahora nuestros productos artesanales se los llevan otras personas, aquellas que nunca han hecho una trenza” manifiesta Adelfín Suárez Carvajal, un conocido cosedor de sombreros.
“Para nosotros es un orgullo y nos alegramos cuando vemos a los presidentes con el sombrero puesto o cuando los deportistas se retratan con un vueltiao, pero de eso no nos queda nada”, precisa Berania Basilio Ciprian, otra tejedora, quien a través de otros ha expuesto sus productos en las más famosas ferias del país.
La mayoría de las viviendas de esa zona indígena se encuentran en ruinas, la pobreza y la miseria hacen nidos en los hogares artesanales, y esa es la vuelta que no se ve en el sombrero vueltiao. Esa es la vuelta que debe dar el Gobierno para enfocar sus acciones hacia esas comunidades que han conservado un legado artesanal, manteniéndolo en el tiempo y sobre la cabeza de la Nación entera.
Proponen crear un fondo
La creación de un fondo para los artesanos que lleguen a los 65 años y quienes tienen problemas de visión para tejer las trenzas, situación que se registra a menudo en la zona, es la propuesta que viene impulsando la Asociación de Grupos de Artesanos y Artesanas Zenú a través de los congresistas. Ese fondo pretenden crearlo por medio de un proyecto de ley.
También, a través del Ministerio de Cultura, buscan que el Gobierno fije unos precios de sustentación para aplicarlos a los productos que vendan los artesanos.
Indígenas en Sucre
En el Resguardo Indígena de San Andrés de Sotavento, en la parte que corresponde al departamento de Sucre, hay 48.674 habitantes.
El sombrero vueltiao es una prenda artesanal que viene de los ancestros de los pueblos zenúes. Su auge en el país y en el exterior comenzó hace aproximadamente tres décadas y se reafirmó en el sentimiento nacional cuando el boxeador cordobés Miguel “Happy” Lora lo lució al término de una pela que lo llevó a obtener el título mundial.
Es una prenda singular, que tiene en cada trenza unos dos mil años de historia, cuyo antecedente histórico proviene del cultivo del maíz, actividad que por desarrollarse a campo abierto, se requería de gran protección para aquellos indígenas que desde tempranas horas iniciaban su siembra. Por ello, era necesario buscar un elemento que les protegiera el cráneo y el rostro de la intensidad solar, y precisamente fue el sombrero.
El sombrero vueltiao zenú es una pieza artesanal oriunda de la zona norte de Colombia, según las afirmaciones del maestro Benjamín Puche Villadiego, un investigador insuperable en los temas relacionados con la cultura zenú. Sus aseveraciones pueden ser comprobadas gracias a las piezas que se encuentran en los museos Luqui Pigorinni, en Roma, y el Museo del Oro, en el Banco de la República, en Bogotá. Allí, se encuentran piezas de oro en forma de cabezas de cetros, destacándose no sólo los sombreros, sino los detalles de la trenza, su acabado y la manera de armarlo.
Como cada año, la costumbre y tradición de comprar miniaturas al mediodía del 24 de enero con la esperanza y el anhelo de que el Ekeko lo convierta en realidad se volvió a repetir ayer en la Feria de la Alasita 2010 del Parque Urbano Central y en las que se instalaron en otras zonas y plazas de la ciudad de La Paz y El Alto.
La creencia en el Ekeko, dios de la abundancia, como el dador de la suerte y la fortuna, está en la memoria colectiva del pueblo.
El Vicepresidente del Estado Plurinacional de Bolivia, la alcaldesa interina de La Paz, Rosario Aguilar, los artesanos y otras autoridades inauguraron ayer la tradicional feria que reúne a más de tres mil expositores, que con una infinidad de objetos en miniatura de diferentes materiales muestran su arte creativo. Los ciudadanos buscaban la tradicional ch’alla o bendición del yatiri (sabio aymara), que pronunciando un conjuro –a veces en aymara y otras en castellano– echaba vino a la tierra y alcohol sobre las miniaturas.
El anhelo y la ilusión de las personas no sólo está en las cosas materiales, sino también en la sabiduría y el desarrollo intelectual, así lo demuestra la venta de miles de ‘titulitos’ de diferentes carreras profesionales o del esperado título de bachiller. Otras prefirieron comprar la ‘maletita’ y el ‘pasaportito’ para viajar este año al exterior. Y de esa manera, con las ilusiones del pueblo, perdura la tradición de la Alasita.
“Vamos con esperanza y con mucha devoción a pedir lo que queremos para la familia grande Bolivia: el desarrollo, progreso, industrialización y fundamentalmente trabajo. Para la familia pequeña, la familia que convive con nosotros: la casita, el carro, la salud y el bienestar. Vamos a pedir con devoción, con confianza, pero fundamentalmente depositando la voluntad del trabajo; sin trabajo no hay abundancia, sin esfuerzo propio no viene el bienestar, sin la entrega de nuestra capacidad productiva”, remarcó el Vicepresidente de los bolivianos en su discurso.
En la feria no todo es artesanía, también existen sectores dedicados a los juegos, como las ‘canchitas’, el tiro al blanco, las apuestas, el juego de los naipes, la suerte sin blanca y mucho más. No faltaron los apis con buñuelos o el plato paceño en el sector de grastronomía de la feria. Los dirigentes de los artesanos agradecieron su presencia a las autoridades municipales y solicitaron el techado del espacio ferial.
El pueblo que cree en sus costumbres y las conserva permite que la Alasita y el Ekeko perduren en el tiempo como una tradición boliviana.
Álvaro: La abundancia se basa en el esfuerzo y trabajo
La Alasita es la búsqueda de la abundancia y del bienestar en base a nuestro propio trabajo, dijo el vicepresidente del Estado Plurinacional de Bolivia, Álvaro García Linera.
El Vicepresidente considera que sin trabajo no hay abundancia, sin esfuerzo propio no viene el bienestar y sin la entrega de nuestra capacidad productiva.
“Lo que pedimos para nuestro país y la familia llegará en base al esfuerzo común, colectivo y familiar para sacar adelante a la patria”, enfatizó García Linera en el acto de inauguración de la tradicional feria.
Se reafirma esta fuerza, esta pujanza del artesano y del trabajador boliviano con el espíritu por la creencia en el bienestar, añadió.
El Vicepresidente asistió a la feria en representación del Presidente, que no pudo asistir al acto porque tuvo que viajar a Cochabamba.
García Linera dijo que en esta fiesta tan importante se celebran fundamentalmente dos cosas: el día del Ekeko y la Alasita, que representan la unidad de la capacidad productiva, laboriosa de nuestros artesanos con la esperanza y el pedido de la abundancia.
“Queremos abundancia, queremos bienestar, pero no abusando al otro, no quitando al otro”, agregó.
La Alasita es la búsqueda de la abundancia y del bienestar en base a nuestro trabajo, en base al esfuerzo propio, en base a la capacidad propia, reiteró el Vicepresidente del Estado Plurinacional, que recorrió la feria acompañado de la alcaldesa interina de La Paz, Rosario Aguilar, y otras autoridades.
El Vicepresidente remarcó que hoy, en tiempos de inicio del Estado Plurinacional, la Alasita significa igualdad y bienestar para todos.
Como cada año, la feria –que reúne a más de tres mil expositores– permanecerá instalada por el lapso de tres semanas.
Evo pide tres gallinas y el ‘Vice’ sólo una
El vicepresidente Álvaro García Linera, al momento de inaugurar la Feria de la Alasita, hizo un reclamo por encargo del presidente Evo Morales a la Alcadesa de La Paz, ya que por cuarto año ambos dignatarios no consiguieron sus respectivas compañeras maritales a pesar de haber recibido como obsequio unas gallinas.
“Me quejo, Alcaldesa, porque su gallinota fracasa por cuarto año. Ojalá la gallina que usted encuentre para el presidente Evo sí funcione”, dijo García Linera. El reclamo de la autoridad estatal provocó risas en el público presente. Entre las costumbres de la Alasita, resalta el regalar una gallina de estuco a los hombres que aún no se casaron. Y a las mujeres que aún están solteras se suele obsequiar un gallo.
“Él (Presidente) pidió tres gallinas, yo solamente una, no soy ambicioso”, aseveró García Linera en tono burlesco.
La alcaldesa interina de La Paz, Rosario Aguilar, obsequió billetitos al Vicepresidente en el acto de inauguración de la Feria de Alasita 2010.
“Me llevo ese dinerito y lo voy a hacer bendecir para que se multiplique por millones y millones, y para que llegue al bienestar de todos”, dijo García Linera al finalizar el acto. Pero también reiteró otra vez el pedido de la gallinita, tanto para su persona como para Evo Morales.
El Ekeko y la Alasita permite al pueblo tener las ilusiones de bienestar y abundancia.
«Puede que no se haya explicado bien su trabajo [de la Sociedad General de Autores y Editores], pero es fundamental para proteger a los creadores. Mozart vivía en la miseria por no tener derechos de autor. Si los hubiera tenido, él y su familia hubieran vivido mejor y él hubiera sido más libre para crear». Son declaraciones de Ángeles González-Sinde, ministra de Cultura, en Los desayunos de RTVE, recogidas por el diario Público [1].
Como analogía resulta sorprendente porque, lejos de aclarar lo que pretendía –la función de la SGAE–, contribuye a la desinformación general con un anacronismo, engalanado de falacia a la autoridad –pues ¿quién va a oponerse a que Mozart componga libremente sus geniales partituras?–, que en el mejor de los casos no ilustra más que el desconocimiento de quien lo ha enunciado.
Efectivamente, Mozart no tenía derechos de autor. La primera legislación en regular los derechos y contratos de publicación literarios, el Statute of Queen Anne, se aprobó en 1710 en el Reino Unido por la presión de los libreros, principalmente del Conger, que tenían el monopolio –bendecido por la corona británica– sobre la publicación y que veían como una amenaza la competencia de los editores extranjeros (y señaladamente los escoceses) [2]; en Alemania no se promulgó una ley similar hasta 1794. Pero en cualquier caso Mozart no podía beneficiarse de ella: murió en 1791 y era ciudadano austríaco.
Repárese por un momento en las fechas de ambas leyes: no son casuales, sino que guardan relación con el particular desarrollo socioeconómico de las naciones que las aprobaron. La «lucha por los derechos de autor es reflejo –escribe el historiador del arte José-María Durán Medraño– de los debates acerca de la reorganización del mercado literario» y estos son, a su vez, reflejo de las transformaciones en la estructura social de un país:
«En una sociedad que se dispone como sociedad productora de mercancías, es decir, como productora de valores de cambio, este artista que engendra la belleza, o lo agradable o lo interesante, fue bien pronto consciente de que su producción estaba circulando en un mercado que él no podía dominar. Comienza así la lucha por demostrar el valor que los productos artísticos incluyen cuando son dados a un mercado, comienza así la historia de la reivindicación intelectual del producto artístico, la historia de los derechos de propiedad intelectual y del copyright».
«La discusión en torno a los derechos de propiedad intelectual […] supuso para el artista el acceso a la propiedad privada del hecho creativo (paralela a la constitución de la propiedad privada burguesa o de la propiedad privada de los medios de producción capitalista), que no se refiere al hecho material de la propiedad en sí sino más bien al hecho del derecho a la propiedad sobre lo intelectual que esa obra transmite, esto es, a la propiedad sobre la producción de sentido o significado».
«El hecho mismo de esta propiedad ha posibilitado, lógicamente, la exigencia de un pago por los derechos de reproducción o uso de lo reproducido» [3].
No parece ser ése el caso de la Austria de Mozart: difícilmente podía darse un derecho positivo que es la expresión de una relación social determinada en una sociedad civil que todavía no la ha desarrollado plenamente.
En este sentido, la frase “de haber tenido derechos de autor, Mozart y su familia hubieran vivido mejor y él hubiera sido más libre para crear” tiene la misma validez, desde un punto de vista histórico, que “de haber tenido un sistema con separación de poderes y contratos estipulados por ley, los siervos de la gleba de la alta edad media hubieran vivido mejor y hubieran sido más libres”, o sea, ninguna.
Es más, le conduce a uno a preguntarse por qué no existió ningún genio en ninguna parte del mundo que inventase los derechos de autor o pidiese la abolición de la servidumbre hace dos mil años y nos hubiese ahorrado siglos de sufrimiento humano. Pero incluso dejando todo esto de lado, que no es poco, sabemos por el ejemplo del Estatuto de la Reina Ana arriba mencionado que los beneficiarios fueron en todo caso, y por aplastante mayoría, los editores y no los autores.
No hay ninguna razón de peso para creer, como se sigue de esta hipótesis trivial, que, de haber gozado de derechos de autor –entiéndase: tal y como hoy se conciben–, fuera de un sistema de mecenazgo (ya fuese la corte de Salzburgo o la aristocracia vienesa que lo financió hasta la guerra con Turquía) y produciendo para un mercado artístico moderno, Mozart hubiese vivido mejor y hubiera compuesto más libremente. Los derechos de autor privativos son un producto histórico y, como tal, sujetos a cambio.
Si las nociones de originalidad y propiedad intelectual son un viejo objeto de controversia tanto en el terreno del derecho como en el de la filosofía de la estética, puede decirse que la introducción de las nuevas tecnologías digitales ha agudizado las posiciones del debate, al permitir la creación de una obra artística o intelectual colectiva incluso a un nivel supranacional o atenuar las fronteras entre un productor (activo) y un consumidor (pasivo) [4].
Por eso sorprenden también tanto las declaraciones de González-Sinde, porque ella misma recordaba que «nos enfrentamos a un momento muy difícil, en el que se está produciendo una transformación tecnológica y digital que afecta directamente a la difusión de las películas, a la forma de verlas y se hace necesario actuar, de hacer accesible la cultura a todo el mundo, porque una película o una obra que no se ve no tiene sentido».
Pero mientras el Ministerio de Cultura brasileño ha optado inteligentemente por impulsar las licencias Creative Commons, su homólogo español ha adoptado los argumentos de a quienes Lessing define como “guerreros del copyright”, defendiendo más los intereses corporativos de editoriales, productores cinematográficos y discográficas (no sólo españolas: las estadounidenses llevan presionando al Gobierno desde hace tiempo en este sentido) que los de los autores y la ciudadanía en su reivindicación de garantías para un acceso generalizado a la cultura:
«¿Por qué deberíamos esperar a que el Congreso “reequilibre” nuestros derechos a la propiedad? ¿Es que tú tienes que esperar antes de llamar a la policía cuando te roban el coche? ¿Y, para empezar, por qué tendría que deliberar el Congreso sobre los méritos de este robo? ¿Es que nos preguntan si el ladrón de un coche lo usó bien antes de arrestarlo?» [5].
El lector español estará familiarizado con estos argumentos. En las salas de cine se proyecta antes de cada película un anuncio institucional que ilustra justamente esa misma comparación.
Sin embargo, la falta de proporcionalidad entre ambos hechos no convence a ningún espectador, que recibe el mensaje entre el tedio y la indiferencia más absoluta, y, por lo demás, trae al recuerdo el sagaz comentario de Marx con respecto a los debates en 1842 sobre la Ley acerca del Robo de Leña en la Dieta Renana, en que se hacía eco del proceso de creciente privatización de las tierras de uso comunal, cuyo secular uso y derecho se pretendía transformar en delito:
«Inmediatamente, al comenzar el debate, un diputado de las ciudades se opone al título de la ley, por el que se extiende la categoría de “robo” al simple debate forestal.
Un diputado de la nobleza responde “que precisamente por no considerar un robo la sustracción de leña, ésta ocurre tan frecuentemente.”
Según esta analogía, el mismo legislador tendría que razonar: por no considerar un golpe mortal a las bofetadas son estas últimas tan frecuentes. Por lo tanto, hay que decretar que una bofetada es un golpe mortal» [6].
Como escribe más adelante el propio Marx: «El objeto es diferente, la acción en referencia al objeto no es menos diferente, y la intención por lo tanto tiene que ser también diferente, ¿pues qué medida objetiva le pondríamos a la intención que no fuera el contenido y la forma de la acción? Y a pesar de esta diferencia esencial denomináis a ambos robo y los penáis como tal» [7]. El debate, allí como aquí, se clausuró desde arriba con la aprobación de la ley. Y, allí como aquí, las consecuencias y las preguntas que suscitaba, resultaron predecibles:
«Así como no conseguiréis forzar a que se os crea que hay un delito donde no hay ninguno, conseguiréis en cambio que el propio delito se transforme en un hecho justo. Habéis confundido los límites, pero os equivocáis si creéis que la confusión obra sólo en interés vuestro. El pueblo ve la pena y no ve el delito, y puesto que ve la pena donde no hay delito no verá ningún delito donde haya una pena. Al aplicar la categoría de robo cuando no debe ser aplicada, también la habéis desfigurado en los casos en que tiene que ser aplicada».
«¿Y acaso no se elimina a sí misma esta brutal opinión que mantiene una determinación común en acciones diferentes y hace abstracción de la diferencia? Si toda lesión de la propiedad, sin diferencia, sin determinación más precisa, es robo, ¿no sería toda propiedad privada un robo?» [8]
Mutato nomine, de te fabula narratur! Como ha escrito Daniel Bensaïd, la lectura de los artículos de Marx adquiere hoy «una extraña actualidad [y plantea] el problema de la distinción entre el descubrimiento e invención y el de su interpretación jurídica. ¿Es posible privatizar una idea, teniendo en cuenta que en el fondo un programa informático no es más que un elemento de la lógica aplicada, es decir, una parcela de trabajo intelectual muerto acumulado? Según esta lógica de apropiación privatizadora, ¿nos atreveríamos a patentar incluso las matemáticas para someterlas al derecho de propiedad?»
«La socialización del trabajo intelectual comienza desde la práctica de lenguaje, el cual constituye, indiscutiblemente y hasta que se demuestre lo contrario, un bien común de la humanidad no privatizable. Lo cual no impide que los actuales conflictos en torno al derecho de propiedad intelectual tiendan a sacudir al derecho liberal clásico y su legitimación de la propiedad por el trabajo».
«[…] Estos rompecabezas filosófico-jurídicos son fruto de las contradicciones, cada vez más explosivas, entre la socialización del trabajo intelectual y la apropiación privada de ideas, por una parte; entre el trabajo abstracto, cuyo sostén es la medida mercantil, y el trabajo concreto difícilmente cuantificable que desempeña un rol creciente en el proceso de trabajo complejo, por otra parte» [9].
El actual debate en España en torno a la propiedad intelectual (lances similares los hay en Francia o Alemania) puede saldarse con un avance para los derechos de creadores e intelectuales, siguiendo el modelo brasileño, o en el del moderno “cercado” de la antigua propiedad comunal en beneficio de los intereses empresariales. Si “ministro” proviene del latín minister ('servidor', 'criado', 'subordinado', 'agente'), y en su uso en las modernas democracias pues, “subordinado de la ciudadanía”, entonces comprobaremos dentro de poco de quién es ministra Ángeles González-Sinde y su equipo.
Notas
[1] “Mozart vivía en la miseria por no tener derechos de autor”, Público, 5 de noviembre de 2009.
[2] Lawrence Lessig. Por una cultura libre. Cómo los grandes grupos de comunicación utilizan la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad (Madrid, Traficantes de Sueños, trad. de Antonio Córdoba), p. 103 y ss.
Sobre los libreros, comenta Lessig haciéndose eco de Milton: «Los libreros nos parecen pintorescos e inofensivos. A la Inglaterra del siglo XVIII no le parecían inofensivos. Los miembros del Conger eran vistos cada vez más como monopolistas de la peor especie –instrumentos de la represión de la Corona, vendiendo la libertad de Inglaterra para garantizarse los beneficios de un monopolio. Los ataques contra estos monopolios fueron muy agrios».
«Milton los describió como “viejos dueños de patentes y monopolizadores del negocio de los libros”; eran “hombres que por tanto no trabajan en una profesión honrada a la cual se debe el conocimiento».
[3] José-María Durán, Hacia una crítica de la economía política del arte (Madrid, Plaza y Valdés, 2008), p. 174
[4] Para algunos ejemplos, véase Àngel Ferrero, “Por qué Wikipedia”, Sin Permiso, 15 de octubre de 2007; Lawrence Liang, “El copyright en blanco y negro (y gris)”, Sin Permiso, 11 de noviembre de 2007, trad. Àngel Ferrero
[5] Lawrence Lessig, op. cit., p. 100.
[6] Karl Marx. Los debates de la Dieta Renana (Madrid, Gedisa, trad. de Juan Luis Vermal y Antonia García), pp. 26-27
[7] Karl Marx, op. cit., p. 29
[8] Íbid., p. 30
[9] Daniel Bensaïd, “Marx y el robo de leña. Del derecho consuetudinario de los pobres al bien común de la humanidad”, Posfacio a Karl Marx. Los debates de la Dieta Renana (Madrid, Gedisa, trad. de Juan Luis Vermal y Antonia García), pp. 120-121.
Àngel Ferrero es licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente realiza el doctorado en esa misma universidad y escribe artículos de crítica cultural en la revista Sin Permiso.
El documental "Titón, de La Habana a Guantanamera", de la cubana Mirtha Ibarra, obtuvo Mención Especial en el 13 Festival Internacional de Cine Latino de Los Ángeles, Estados Unidos (LALIFF).
El Instituto Nacional de Cine (ICAIC) informó en su boletín semanal emitido el día 21 que la cinta mereció el lauro en la sección de Documentales, así como el Premio del Público, en la misma categoría, que otorgan los asistentes a la tradicional cita que concluyó el viernes último en el teatro de los Estudios Paramount de Hollywood.
Este material fílmico trata sobre la vida y obra del realizador Tomás Gutiérrez Alea, Titón, considerado uno de los nombres imprescindibles del cine contemporáneo de la isla y director de laureadas películas como "La muerte de un burócrata", "Memorias del subdesarrollo", "Fresa y Chocolate" y "Guantanamera".
En el segmento de Documental el lauro correspondió a "Hijos de Cuba", del director estadounidense Andrew Lang.
La distinción en Largometraje de ficción fue para el filme argentino "Anita", de Marcos Carnevale.
Fundado en 1997, el Festival Internacional de Cine Latino de Los Ángeles tiene el objetivo de apoyar y promover el desarrollo y la exhibición de diversas visiones de cineastas latinos. (Xinhua)
La televisión Al Jazeera está emitiendo reportajes sobre el hip hop en Palestina a raíz del despegue musical generado por el documental «Checkpoint Rock». Fermin Muguruza se ha aliado con el reconocido documentalista de origen peruano Javier Corcuera, responsable de «La espalda del mundo» o «La guerrilla de la memoria», para mostrar al mundo las canciones que hablan de la difícil situación en los territorios ocupados y la dura vida allí de quienes las interpretan.
La inspiración surgió de la película del turcogermano Fatih Akin «Cruzando el puente: Los sonidos de Estambul», que buscaba las conexiones entre la música occidental y la oriental, dentro del interés de los músicos y cineastas por otras culturas diferentes a la suya.
Artistas muy variados
El grupo de artistas que ayudan a divulgar Muguruza y Corcuera cubre un amplio espectro que va desde los instrumentos tradicionales árabes a los sonidos actuales de la calle. Entre los cantantes de siempre está Amal Murkus, junto al profesor de oud Habib Al-Deek. El hip hop es cosa de Dam, tal vez los más famosos en estos momentos, sin olvidar a Safaa Arapiyat, la primera mujer rapera de Palestina.
Unos y otros tienen fuertes influencias comunes y un mismo ideal nacional, tal vez por eso y a modo de mensaje unitario la narración comienza con el entierro del poeta Mahmoud Darwish. Sus textos encuentran un repetido eco que alcanza a todos los palestinos en todas partes, en Tel Aviv, en Cisjordania o en Gaza, salvando los controles militares del título.
En diciembre del 2008 hicimos un mural en la ciudad de Bochum con la ayuda de pintores "sprayers" profesionales.
Este mural recuerda a siete antifascistas de distintos países europeos que en los últimos años fueron muertos por nazis y fascistas. Filmamos la realización del proyecto y con distintos materiales produjimos la documentación sobre la realización del mural y los distintos motivos de la muerte de los siete compañeros. Para ello hicimos reportajes a pariente de los asesinados en España e Italia y además creamos un rap recordatorio para Thomas Schulz, quien fue muerto en el 2005 en la ciudad vecina de Dortmund.
La película de 24 minutos lleva el nombre de "Uno di noi" (uno de nosotros). En las últimas semanas hemos mostrado la película en numerosos actos en la República Federal Alemana buscando de esa manera la discusión directa sobre su contenido.
Ahora hemos creado un blog donde ustedes pueden ver la película, bajarla al ordenador si lo desean, ver fotos y textos que ustedes pueden comentar dando su opinión.
Compañer@s tradujeron la película al francés, ingles, español, italiano y ruso, o sea que el film se puede ver en el blog en seis distintos idiomas.
La idea es hacer conocer la película y este blog a través de estructuras antifascistas y distintos enlaces en la red, para ello necesitamos de la ayuda de tod@s ustedes.
La función "comentarios"en el blog es para que de esa manera se logre una discusión e intercambio a nivel internacional sobre el contenido. l@s antifascistas de Irkusk , de Lower East Side, de Atenas o Paris, de Bilbao, Utrecht, Padua, Herne II o Belfast tienen la posibilidad de discutir y comentar el mural internacional e intercambiar opiniones sobre su problemática.
Tal vez también de esa forma conocerse y formar una red informática.
Nuestra intención es a través del film y del mural mostrar y explicar nuestros comunes problemas, la posibilidad de una discusión, la intercomunicación en común, el intercambio de referencias y la necesidad de cooperaciones.
El blog llama a la solidaridad y quiere ser un portal de ella. Y tiene la esperanza, de que ustedes lo vean también así.
Café Político Azzoncao Grupo Antifacista de Bochum (AJB)
Plataformas y redes sociales de internet no sólo sirven para colgar vídeos musicales o piezas de humor. Estos días el montaje de moda es político y se titula «Hitler euskal gatazkaren aurrean». Sobre imágenes del film «El hundimiento», el autor -anónimo hasta ahora- recrea cómo puede ser el día en que el Estado español diga «podemos aprender a ser buenos vecinos».
Ramón SOLA
Quien haya visto la película "El hundimiento", rodada en 2004 por el director alemán Oliver Hirschbiegel, recordará sin duda la escena. Un Hitler entre histérico y patético reúne a sus generales, constata que las fuerzas aliadas están cerca de Berlín y entiende que es la hora de cerrar la guerra. Cinco años después, un montaje basado en esa impactante secuencia pero con diálogos referidos a Euskal Herria está corriendo como la pólvora a través de correos electrónicos, plataformas de vídeos y redes sociales. El fenómeno demuestra una vez más que internet se ha convertido en una plataforma idónea para el contraste ideológico y para que se hagan oír opiniones silenciadas por los grandes medios.
En pleno agosto, este montaje que han aparecido hace apenas diez días ha disparado su audiencia. En la plataforma Euskaltube, donde fue colgado el día 1 de agosto, ayer al mediodía había acumulado ya 8.129 visitas. A Youtube llegó más tarde, pero ayer ya más de mil personas habían hecho click y se sucedían los comentarios, casi todos muy elogiosos.
«Hemos detenido a 35.000»
La cinta -de apenas cuatro minutos de duración- combina toques de humor cáustico y una importante cantidad de información sobre los parámetros en que se ha movido el conflicto vasco en las últimas décadas.
Todo empieza cuando sus generales explican al dictador la situación actual: «Hemos trucado las elecciones y colocado a Pachi López de lendakari en Vascongadas, pero todos se ríen de él -se lee en los rótulos de la pantalla-. Aralar se ha hundido y la izquierda abertzale es ya la tercera fuerza a cuatro mil votos de ser primera en Gipuzkoa. No tenemos ni idea de por dónde se mueve la ETA y creemos que los aberchales van a crear un polo soberanista de izquierdas», detallan a un Hitler que ni siquiera pestañea.
Pero, de repente, el dictador se desata. Ordena abandonar la sala a «los que sólo os dedicáis a escribir chorradas en internet sobre `viva España'», uno de los golpes de humor que se suceden sin parar desde entonces. Y vuelca toda su indignación sobre sus colaboradores: «¿Pero es que sois idiotas o qué os pasa? ¿Vamos a tener que bombardear Gernika o qué? Los masacramos en la guerra, les quitamos hasta la jodida chapela, aún están sacando de las cunetas a los que escondimos. ¿Cómo es que todavía siguen dando por culo esos jodidos cortatroncos?».
Durante dos minutos largos, la boca de Hitler no deja de escupir datos sobre la estrategia española en Euskal Herria: «Hemos detenido a más de 35 mil vascos en los últimos 30 años», «estuvimos a un palmo de eliminar el euskara para siempre», «os dije cómo crear el GAL», «hemos lavado el cerebro a toda España», «pusimos un policía por cada 66 vascos»... «Tontos del culo -espeta a sus generales-. Lleváis años deteniendo a chavales que sólo pegan carteles y diciendo que son la cúpula del Vaticano. Hasta al pánfilo de Ibarretxe lo tratabais como si fuera del `comando Madrid' y lo más radical que ha hecho ha sido beber txakolí en el Alderdi Eguna».
Hitler se desgañita, brama, de su cabeza salen ideas tan descabelladas -¿o no?- como poner banderas españolas en la punta del monte Gorbea. «Cerrar las ikastolas, talar el árbol de Gernika, quemar los frontones, bajar a regional al Athletic, Real, Osasuna y Alavés, poner una calle a Rubalcaba en Hernani», plantea en sus desesperación.
Pero uno de sus militares, con el gesto encogido, responde a media voz al führer: «No podemos hacer nada, esto no va a ninguna parte». Se hace un silencio espeso y tenso en el búnker. Adolf Hitler baja la cabeza, suspira hondo, su rostro se humaniza por fin. Y de su boca salen estas lacónicas palabras: «Tendremos que dejar que hagan un referéndum de autodeterminación; si deciden quedarse en España, bien; si no, también. Podemos aprender a ser buenos vecinos».
por Gilad Atzmon PeacePalestine Traducción y epílogo de Manuel Talens, realizados para Cubadebate, Rebelión y Tlaxcala.
Una visión alternativa del conflicto israelo-palestino y el activismo pacifista
Este artículo es una elaboración a posteriori de una charla pronunciada por Gilad Atzmon en Brighton (Reino Unido) el 7 de enero de 2008.
Cada vez que me entrevistan en un medio árabe suelen hacerme la misma pregunta: "Gilad, ¿cómo es que usted ve lo que tantos israelíes no pueden ver?". Lo cierto es que son muy pocos los israelíes capaces de interpretar la bancarrota ética israelí como un síntoma innato. Durante muchos años no supe encontrar una respuesta. Sin embargo, hace poco me di cuenta de que tiene algo que ver con mi saxofón. Es la música lo que ha dado forma a mis opiniones sobre el conflicto israelo-palestino y lo que ha fundamentado mi crítica de la identidad judía.
Hoy voy a hablarles a ustedes del camino que lleva desde la música a la ética.
Es bien sabido que la vida adquiere significado cuando se examina de forma retrospectiva, desde el final hasta su origen. Por lo tanto, trataré de escrutar mi propia lucha contra el sionismo a través de mi evolución como músico. Analizaré mi lucha con la música árabe. Trataré de dar más detalles retrospectivos sobre el papel que ha ejercido la música sobre mi conocimiento del mundo que me rodea. Hasta cierto punto, ésa es la historia de mi vida hasta la fecha (al menos de una de ellas).
Crecí en Israel en una familia laica bastante sionista. Mi abuelo fue un veterano terrorista poético y carismático, un ilustre ex comandante de la organización terrorista de derechas Irgún. Debo admitir que tuvo una enorme influencia sobre mí en mi primera infancia. Su odio hacia cualquier cosa que no fuese judía fue un estímulo muy importante. Como odiaba a los alemanes no permitió que mi padre comprase un coche alemán. También despreciaba a los británicos por haber colonizado su "tierra prometida". Supongo que no detestaba a los británicos tanto como a los alemanes, porque sí permitió que mi padre condujese un viejo Vauxhall Viva. Estaba también muy enojado con los palestinos por el hecho de que viviesen en la tierra que, según él, les pertenecía a él y a su pueblo. A menudo solía decir sobre los palestinos: "Con tantos países como tienen estos árabes, ¿por qué han de vivir exactamente en donde nosotros queremos vivir?".
Pero a quienes más odiaba mi abuelo era a los judíos izquierdistas. Sin embargo, debo mencionar que como los izquierdistas judíos nunca han producido ningún automóvil, esta aversión específica no llegó nunca a crear un conflicto de intereses entre él y mi padre. Dado que admiraba a Zeev Jabotinsky (el primer comandante del Irgún), era obvio que mi abuelo se dio cuenta de que la filosofía izquierdista y el sistema de valores judío eran una contradictio in terminis. Siendo como era un veterano terrorista de derechas y un orgulloso judío tribal, sabía muy bien que el sentimiento de tribu nunca puede hacer las paces con el humanismo y el universalismo. Buen seguidor de su maestro Jabotinsky, creía en la filosofía del "telón de acero". Estaba seguro de que a los árabes en general y a los palestinos en particular había que combatirlos sin miedo y de manera implacable. Le gustaba citar el himno del movimiento juvenil sionista Betar, "erigiremos nuestra raza con sangre y sudor".
Mi abuelo creía en la raza judía y, por eso, yo también creía en mi infancia. Al igual que mis allegados, no veía a los palestinos de mi entorno. Sin duda estaban allí, arreglaban el coche de mi padre a mitad de precio, construían nuestras casas, limpiaban el desorden que dejábamos, colocaban cajas en la tienda de alimentación, pero siempre desaparecían justo antes de la puesta del sol y aparecían de nuevo al amanecer. Nunca alternaban con nosotros. La verdad es que no sabíamos quiénes eran y qué defendían. El sentido de la supremacía era algo consustancial en nosotros, observábamos el mundo a través de lentes racistas, chauvinistas.
A los 17 años me estaba preparando para hacer el servicio militar obligatorio. Como era un adolescente robusto, henchido de espíritu sionista y con pretensiones de superioridad moral, estaba destinado a incorporarme a una unidad especial de rescate de las fuerzas aéreas. Pero entonces ocurrió lo inesperado. Durante un programa radiofónico de jazz que transmitían de madrugada, escuché The Master Tapes de Charlie "Bird" Parker.
Me quedé anonadado. Era algo mucho más orgánico, poético, sensible y a la vez salvaje que todo lo que había escuchado antes en mi vida. Mi padre solía escuchar a Bennie Goodman y a Artie Shaw, que eran entretenidos, podían tocar el clarinete, pero Bird era una historia totalmente distinta. Era un espectáculo libidinoso y feroz de ingenio y energía. A la mañana siguiente, en vez de ir a la escuela, me dirigí a todo correr a Piccadilly Record, la tienda de música más importante de Jerusalén. Encontré la sección de jazz y compré todos los LP de bebop que había en los estantes (probablemente sólo dos). En el autobús, de vuelta a casa, me di cuenta de que Charlie Parker era negro. No me sorprendió mucho, pero fue una especie de revelación, porque en mi mundo únicamente los judíos estaban relacionados con algo bueno. Bird fue el principio de un itinerario.
* * *
En aquel tiempo, al igual que mis allegados, yo estaba convencido de que los judíos eran el pueblo elegido. Mi generación creció con la mágica victoria de la Guerra de los Seis Días, estábamos totalmente seguros de nosotros mismos. Como éramos laicos, relacionábamos cada éxito que obteníamos con nuestras cualidades omnipotentes. No creíamos en la intervención divina, creíamos en nosotros mismos. Creíamos que nuestro poderío estaba inmerso en el alma y en la carne hebrea resucitadas. Los palestinos, por su parte, nos servían con obediencia y por entonces no parecía que aquello fuese a cambiar. No daban señales de resistencia colectiva. Sus esporádicos atentados, calificados de "terroristas", nos confirmaban que la justicia estaba de nuestra parte y alimentaban nuestro deseo de venganza. Pero de algún modo, dentro de esta farsa de la omnipotencia, para mi sorpresa aprendí a darme cuenta de que las personas que más me apasionaban eran en realidad un puñado de estadounidenses. Era gente que no tenía nada que ver ni con el milagro sionista ni con mi propia tribu chauvinista y exclusiva.
Dos días después conseguí mi primer saxofón. El saxofón es un instrumento muy fácil para empezar y, si no me creen, pregúntenle a Bill Clinton. Sin embargo, por muy fácil que fuese, tocar como Bird o Cannonball me parecía una misión imposible. Empecé a practicar día y noche y, cuanto más practicaba, más abrumado me sentía ante los logros colosales de esa gran familia de músicos estadounidenses negros, una familia a la que entonces empezaba a conocer con más detalle. Un mes más tarde supe de la existencia de Sonny Rollins, Joe Henderson, Hank Mobley, Monk, Oscar Peterson y Duke , y cuanto más los escuchaba más cuenta me daba de que mi educación judeocéntrica era totalmente errónea. Al cabo de un mes con un saxofón enchufado en la boca mi entusiasmo sionista había desaparecido por completo.
En vez de fantasear con pilotar helicópteros en la retaguardia del enemigo empecé a soñar con vivir en Nueva York, en Londres o en París. Lo único que deseaba era una oportunidad para escuchar a los grandes del jazz, muchos de los cuales todavía estaban vivos a finales de los 70.
Hoy en día, los jóvenes que quieren tocar jazz tienden a matricularse en una facultad de música, pero en mi época era muy diferente. Los que querían tocar música clásica iban a una facultad o a una escuela de música, pero los que querían tocar por afición se quedaban ensayando en su casa las veinticuatro horas del día. Además, a finales de los 70 en Israel no había escuelas de jazz y en mi Jerusalén natal sólo había un club de jazz.
Se llamaba Pargod y estaba en un antiguo baño turco reconvertido. Cada viernes por la noche ofrecían una jam session y durante mis primeros dos años en el jazz aquellas jams fueron la esencia de mi vida. Literalmente hablando abandoné todo lo demás, sólo me dedicaba a ensayar día y noche preparándome para la siguiente "jam del viernes". Escuchaba música, transcribía en el pentagrama algunos grandes solos, incluso ensayaba mientras dormía. Decidí dedicar mi vida al jazz aceptando el hecho de que como israelí de raza blanca mis oportunidades de alcanzar el éxito eran bastante remotas. Sin darme cuenta entonces, mi naciente dedicación al jazz había sobrepasado mis tendencias sionistas exclusivas. Sin ser consciente, olvidé mi pertenencia al pueblo elegido. Me había convertido en un ser humano ordinario. Muchos años después supe que el jazz fue el camino por el que escapé. Unos cuantos meses bastaron para que me sintiese cada vez menos relacionado con mi realidad circundante, empecé a sentirme miembro de una familia mucho más amplia y más grande, de una familia de amantes de la música, de un grupo de personas adorables preocupadas por la belleza y el espíritu en vez de por la tierra y la ocupación.
Sin embargo, aún tenía que hacer el servicio militar. Aunque generaciones posteriores de jóvenes músicos de jazz israelíes se libraron del ejército y se fueron a Nueva York -la Meca del jazz-, para mí, un joven sionista originario de Jerusalén, dicha alternativa no estaba disponible, ni siquiera se me ocurrió tal posibilidad.
En julio de 1981 me alisté en el ejército israelí, pero puedo decir con orgullo que desde el primer día hice todo lo posible por evitar cualquier llamada del deber. Y no porque fuese pacifista ni porque me preocupase por los palestinos o debido a una pasión latente por la paz: lo hice porque adoraba estar solo con mi saxofón.
Cuando estalló la primera guerra de Líbano ya llevaba un año de soldado. No hacía falta ser un genio para saber la verdad, yo sabía que nuestros jefes estaban mintiendo. Cada soldado israelí se dio cuenta de que aquella guerra era una agresión israelí. Por mi parte, me sentía totalmente ajeno a la causa sionista. Ya no formaba parte de ella. Pero todavía no eran ni la política ni la ética lo que me alienaba de aquel entorno, sino el deseo de estar solo con mi instrumento. Llegar a tocar escalas a la velocidad de la luz me parecía mucho más importante que matar árabes en nombre de la redención judía. Por eso, en lugar de convertirme en un asesino diplomado hice todos los esfuerzos posibles por integrarme en una de las bandas. Tardé unos meses en lograrlo, pero al final atraqué sin peligro en la Orquesta de las Fuerzas Aéreas Israelíes (IAFO).
La IAFO era un ejemplo típico de cambalache social, uno podía ingresar en ella por ser un talento prometedor del jazz o sólo por ser hijo de un piloto muerto. El hecho de que yo fuese aceptado a sabiendas de que mi padre estaba entre los vivos me indicó por primera vez que quizá tenía talento musical.
Para mi sorpresa, ninguno de los miembros de la orquesta se tomaba seriamente el ejército. Estábamos todos preocupados por una sola cosa: nuestro desarrollo musical personal. Odiábamos el ejército y no tardé mucho tiempo en odiar también al Estado que tenía un ejército tan grande, con unas fuerzas aéreas tan descomunales que necesitaban una banda de música, la cual me impedía practicar 24 horas al día los siete días de la semana.
Cada vez que teníamos que tocar en un evento militar tratábamos de hacerlo lo peor posible para asegurarnos de que nunca volverían a invitarnos otra vez. En la orquesta de IAFO aprendí por primera vez cómo ser subversivo, cómo destruir el sistema para lograr una perfección personal inmaculada.
En el verano de 1984, sólo tres semanas antes de que me licenciaran, nos enviaron a Líbano para una gira de conciertos. En aquellos momentos Líbano era un lugar muy peligroso y el ejército israelí estaba enterrado en búnkers y trincheras para evitar cualquier confrontación con la población local. Al segundo día llegamos a Ansar, un conocido campo de concentración israelí situado en tierra libanesa. Aquel evento cambió mi vida.
Era un día abrasador de principios de julio. Por un camino polvoriento llegamos al infierno en la tierra, un inmenso centro de detención rodeado de alambradas. De camino hacia las oficinas centrales del campamento pudimos ver a miles de prisioneros calcinándose bajo el sol. Es difícil de creer, pero las bandas militares reciben siempre tratamiento de VIPS. Una vez en los barracones del mando nos llevaron a una visita guiada del campamento.
Íbamos andando junto a las interminables alambradas y las torres de vigilancia. No podía creer lo que veían mis ojos. "¿Quiénes son esas personas?", le pregunté al oficial. "Son palestinos", dijo. "A la izquierda están los de la OLP y a la derecha los de Ahmed Jibril, que son mucho más peligrosos (el Frente Popular para la Liberación de Palestina), así que los mantenemos aislados".
Miré a los prisioneros y me parecieron muy diferentes a los de Jerusalén. Los que vi en Ansar parecían disgustados. No estaban derrotados y eran muchos. Conforme avanzábamos a lo largo de las alambradas y miraba fijamente a los prisioneros me di cuenta de algo insoportable: llevaba puesto un uniforme militar israelí. Mientras que pensaba en mi uniforme y trataba de sobreponerme a un profundo sentido de vergüenza, llegamos a una gran explanada en medio del campamento. Nos quedamos allí alrededor del guía oficial, que nos contó más mentiras sobre aquella guerra que combatíamos para defender nuestro refugio judío. Mientras que nos aburría a muerte con embustes irrelevantes observé que estábamos rodeados por dos docenas de bloques de hormigón de un metro cuadrado de base y unos 130 cm de altura.
Tenían una pequeña puerta de metal y me sentí horrorizado ante el hecho de que mi ejército pudiese haber decidido encerrar a los perros guardianes en aquellas construcciones durante la noche. Haciendo uso de mi descaro israelí, le pregunté al guía oficial qué eran aquellos horribles cubos de cemento. Respondió con celeridad: "Son bloques de reclusión incomunicada, al cabo de dos días en uno de ellos cualquiera se convierte en un sionista fiel".
Aquello fue la gota que desbordó el vaso. Me di cuenta entonces, ya en 1984, de que mi aventura amorosa con el estado israelí y el sionismo se había acabado. A pesar de todo, sabía muy poco sobre Palestina, sobre la Nakba o incluso sobre el judaísmo y la judeidad. Únicamente sabía que, para mí, Israel era una mala noticia y no quería tener nada que ver con él. Dos semanas después entregué mi uniforme, agarré mi saxo contralto, tomé el autobús del aeropuerto Ben Gurion y volé en dirección a Europa, donde permanecí varios meses. Estaba disfrutando de la calle. A mis 21 años era libre por primera vez. En diciembre hacía demasiado frío y volví a casa con la clara intención de regresar a Europa.
* * *
Pasaron otros diez años antes de que me fuera posible dejar Israel para siempre. Los utilicé para aprender sobre el conflicto israelo-palestino, sobre la opresión. Empecé a aceptar que estaba viviendo en una tierra que pertenecía a otra gente. Empecé a conocer ese hecho pasmoso de que en 1948 los palestinos no se fueron voluntariamente, sino que fueron objeto de una brutal limpieza étnica por parte de mi abuelo y sus compinches. Empecé a darme cuenta de que la limpieza étnica nunca ha cesado en Israel, sólo tomó formas y estilos diferentes. Empecé a reconocer el hecho de que el sistema jurídico israelí se basa en una orientación racial absoluta. Un buen ejemplo era, obviamente, la "Ley del retorno", una ley que invita a los judíos a regresar a su "hogar" después de 2000 años, pero impide que los palestinos regresen a su tierra y a sus pueblos tras dos años en el extranjero. Durante todo aquel tiempo seguí progresando como músico, me había convertido en un importante músico de sesión y en productor musical. Pero todavía no estaba muy involucrado en ninguna actividad política. Estudié el discurso de la izquierda israelí y me di cuenta de que ésta era un club social en vez de un entorno ideológico motivado por una conciencia ética.
En la época de los acuerdos de Oslo (1994), ya no podía aguantar más. Comprendí que los "esfuerzos de paz" de los israelíes eran un auténtico engaño. No buscaban la reconciliación con los palestinos ni hacerle frente al pecado original sionista. En vez de eso, estaban allí para asegurar la existencia tranquila del estado judío a expensas de los palestinos. El derecho palestino al retorno no era en absoluto una alternativa. Decidí dejar mi hogar, abandonar mi carrera. Lo dejé todo, incluida mi esposa Tali, que se reunió conmigo después. Lo único que me llevé fue mi saxo tenor, mi verdadero amigo eterno.
Me mudé a Londres e hice estudios de postgrado en Filosofía en la universidad de Essex. Al cabo de una semana en Londres me las arreglé para obtener un puesto en el Black Lion, un legendario pub irlandés situado en Kilburn High Road. En aquel momento no comprendí la suerte que tenía. No supe lo difícil que es que a uno lo contraten en Londres. A decir verdad, aquello fue el origen de mi carrera internacional como músico de jazz. Al cabo de un año era muy popular en el Reino Unido tocando bebop y post bop.
Tres años después estaba de gira con mi banda por toda Europa.
Sin embargo, no pasó mucho tiempo antes de que empezara a sentir un poco de nostalgia. Para mi sorpresa, no fue Israel lo que extrañaba. No eran Tel Aviv, Haifa o Jerusalén. En realidad añoraba Palestina. No añoraba al taxista descortés del aeropuerto Ben Gurion o un centro comercial en Ramat Gan, sino el humus de Yafo en las calles Yesfet y Salasa. Eran los pueblos palestinos desplegados sobre las colinas entre olivos y nopales sabbar. Me di cuenta de que siempre que sentía el deseo de volver a mi tierra terminaba en la londinense Edgware Road pasando la tarde en un restaurante libanés.
Sin embargo, una vez que empecé a exponer públicamente mis ideas sobre Israel, pronto tuve claro que para mí Edgware Road era lo más cerca de mi patria que alguna vez podría estar.
* * *
He de admitir que en Israel no estuve nunca interesado en la música árabe. Los colonos supremacistas nunca se interesan por la cultura autóctona. Siempre me ha gustado la música folclórica. Ya me había hecho un hueco en Europa como intérprete destacado de klezmer. Con los años empecé a tocar música turca y griega. Sin embargo, pasé por alto la música árabe y, sobre todo, la música palestina. Una vez en Londres, en aquellos restaurantes libaneses, empecé a darme cuenta de que nunca había analizado la música de mis vecinos. Lo más preocupante era que la había ignorado, a pesar de que la oía constantemente. Estaba por todas partes, pero nunca la escuchaba. Estaba en cada esquina de mi vida, la llamada a la oración de las mezquitas sobre las colinas. Um Jaltum, Farid El Atrash, Abdel Halim Hafez estaban en la calle, en la televisión, en los pequeños cafetines del barrio antiguo de Jerusalén, en los restaurantes. Estaban por todas partes, pero yo los había descartado irrespetuosamente.
Con treinta y pocos años y fuera de mi país me sumergí en la música autóctona de mi patria. No fue fácil. Fue casi impracticable. Mientras que el jazz era fácil para mí, la música árabe se me resistía. Ponía la música, tomaba el saxofón o el clarinete, trataba de imitarla y sonaba falso. Pronto me di cuenta de que la música árabe era un lenguaje totalmente distinto. No sabía por dónde empezar y cómo encararla.
La música de jazz es un producto occidental. Nació en el siglo XX y se desarrolló en los márgenes de la industria cultural. El bebop, la música con la que crecí, está hecha de fragmentos musicales relativamente pequeños. Las melodías son breves porque tenían que caber en el formato de los discos de los años cuarenta (3 minutos). La música occidental puede transcribirse fácilmente en el lenguaje visual del pentagrama con las notas y los acordes habituales.
El jazz, al igual que cualquier otra forma de arte occidental, es parcialmente digital. La música árabe, por otro lado, es analógica, no se puede transcribir. Si se transcribe, su autenticidad desaparece. Había alcanzado por fin la suficiente madurez humana para enfrentarme a la música de mi patria, pero mis conocimientos musicales se interponían en mi camino.
No podía comprender qué era lo que me impedía dominar la música árabe. No podía comprender por qué no sonaba bien. Pasaba mucho tiempo escuchando y ensayando. Pero no sonaba bien. Con el tiempo, los críticos musicales de Europa empezaron a apreciar mi nuevo sonido, empezaron a considerarme como un nuevo héroe del jazz que había cruzado la línea divisoria y como un experto en música árabe. Yo sabía que se equivocaban, pues por mucho que tratase de cruzar esa frontera notaba fácilmente que mi sonido y mi interpretación eran ajenos al auténtico color árabe.
Pero entonces descubrí un truco fácil. En mis conciertos, cuando trataba de emular el sonido oriental, cantaba primero una estrofa que me recordase el sonido que ignoré en mi infancia, trataba de recordar los ecos del almuecín adentrándose a hurtadillas por nuestras callejuelas desde los valles de alrededor. Trataba de recordar el sonido asombrosamente obsesivo de mis amigos Dhafer Youssef y Nizar Al Issa. Escuchaba la voz baja y persistente de Abel Halim Hafez. Al principio, sólo cerraba los ojos y escuchaba mi oído interior, pero sin darme cuenta empecé a despegar los labios y a cantar cada vez más fuerte. Supe entonces que si cantaba con el saxofón en la boca obtendría un sonido muy cercano al de los cornos de metal de las mezquitas. Al principio traté de acercarme lo más posible al sonido árabe, pero llegó un momento en que me olvidé de lo que estaba tratando de lograr; empecé a divertirme.
El año pasado, mientras grababa un álbum en Suiza, supe de repente que mi sonido árabe ya era lo bastante bueno como para no avergonzarme más. Al escuchar algunas tomas en la sala de control supe que los ecos de Jenín, Al Quds y Ramalá surgían con naturalidad de los altavoces. Traté de preguntarme a mí mismo qué había ocurrido, por qué de repente empezaba a parecer genuino. Me di cuenta de que había abandonado la primacía del ojo para regresar a la primacía del oído. Ya no buscaba inspiración en el pentagrama, en las notas musicales o en los acordes. En vez de eso, estaba escuchando mi voz interior. La pelea con la música árabe me recordó por qué empecé a tocar música en primer lugar. Al final del día escuché a Bird en la radio en vez de verlo en MTV.
Me gustaría terminar esta charla diciendo que ya va siendo hora de que aprendamos a escuchar a la gente que queremos. Ya va siendo hora de que escuchemos a los palestinos en vez de seguir lo que dicen algunos deteriorados libros de texto. Ya va siendo hora. Sólo en fechas recientes comprendí que la ética entra en juego cuando los ojos se cierran y los ecos de la conciencia forman una melodía interior. Empatizar es aceptar la primacía del oído.
* * *
Epílogo: Gilad Atzmon o La redención del exiliado
Desde que hace algunos años conocí a Gilad Atzmon con motivo de una larga entrevista que le hice estoy convencido de que este hombre escucha al mundo con los oídos de un artista. No fue casualidad si lo titulé La belleza como arma política, pues tanto de su música como de sus escritos emana siempre una profunda y sublime poesía, incluso si tratan -como suele suceder- de la perenne tragedia palestina causada por Israel. Este artículo, que es la elaboración detallada de una charla que pronunció recientemente en Brighton (Reino Unido), no es un excepción a esta regla, pero en lugar de tratar el argumento desde un punto de vista externo -técnica literaria que establece una distancia y lo "enfría"- aquí el ex israelí Atzmon asume el doloroso papel de sujeto que se sitúa en medio de la acción para contarnos su propio itinerario desde el infierno racista del estado sionista, donde nació, hasta la única salida ética que le quedaba cuanto escuchó la luz a través del milagro de la música: el exilio voluntario. Exile, como ya bien saben los lectores informados sobre este gran jazzman, es uno de sus álbumes más hermosos. Pero para mí es también el argumento principal de este artículo.
No es cosa del azar si otros israelíes tan honrados como Ilan Pappe han escogido asimismo el exilio -al igual que hizo Atzmon- como única manera de redimirse de la vergüenza de pertenecer a un Estado que trata a la población autóctona como si fueran bestias despreciables. Pero el relato de Atzmon tiene una ventaja adicional -por lo menos para los melómanos- y es la sutil narración de su despertar de la culpable pesadilla israelí en que estaba sumergido, proceso que le permitió liberarse mediante su renuncia a la israelidad, y todo ello gracias al arte de Charlie Parker. El arte es el vaso comunicante que une a Parker y Atzmon. Pero hay más: el hecho de que Parker fuese negro -una raza tan despreciada por los colonialistas de siempre como hoy lo son los palestinos por parte de los sionistas- sirve simbólicamente el propósito de la redención de Atzmon: para él, aceptar la causa de la música negra fue como matar dos pájaros de un tiro, pues significó que simultáneamente aceptaba la causa de la liberación del pueblo palestino a través del activismo político. Textos como éste, escritos por personas como Atzmon que han decidido integrarse en la humanidad sin discriminaciones tribales y que se definen como ex sionistas, nos ayudan a mantener la esperanza de que un día la tierra de Palestina se verá libre de esta plaga racista posmoderna que es el sionismo y de que todos sus habitantes vivirán en paz con independencia de su religión o su identidad étnica.- Manuel Talens
Gilad Atzmon es músico, escritor y activista político ex judío. Nacido en Jerusalén, se considera a sí mismo palestino de lengua hebrea. Vive en Londres. Su último trabajo musical se titula Refuge y su última novela My One and Only Love, de próxima publicación en español. Su sitio web es http://www.gilad.co.uk/ .
Manuel Talens es escritor y traductor español, miembro de Cubadebate, Rebelión y Tlaxcala. Su última novela se titula La cinta de Moebius (Alcalá Grupo Editorial). http://www.manueltalens.com
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